近代電影與戲劇所蘊涵的啟蒙精神

上傳:hbdc1973 2022-07-28 11:52:36 版權聲明 舉報文章

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【摘要】自啟蒙主義思想產生伊始,戲劇與電影就以其與社會文化緊密聯系的特性成為啟蒙思想最合適的載體之一。本文以易卜生的《玩偶之家》為案例文本,從易卜生文本中所蘊含的啟蒙思想出發,分析其流傳到中國時所經歷的戲劇與電影化的改編,進而分析啟蒙主義思想對中國戲劇與電影文化的沖擊。

【關鍵詞】玩偶之家;啟蒙;戲劇;電影

一、《玩偶之家》中的啟蒙精神

啟蒙運動是西方繼文藝復興之后的第二次思想解放運動,它以“人本主義”和“理性主義”為核心概念,確立起自由主義的價值原則,以反對一切形式的語言霸權作為自己的旗幟。[1]易卜生被稱為“現代現實主義的創始人”,其作品精髓在于其根植于啟蒙主義所代表的人本與理性的基礎之上,“要人從‘依附’走向‘獨立’,從奴隸、臣民變成公民和主人。”[2]在具體的表現形式上,胡適先生在《新青年》雜志上所發表的《易卜生主義》中這樣形容:“他知道世上沒有‘包醫百病’的仙方,也沒有‘施諸四海而皆準、推之百世而不悖’的真理。因此,他對于社會的種種罪惡污穢,只開脈案,只說病狀,卻不肯下藥。”《玩偶之家》作為易卜生廣受大眾了解的代表作,其中的“娜拉”這一人物形象可被視為其啟蒙思想的化身。從“人本主義”的角度出發,“娜拉”所有行動的出發點都是她自身的感受。她愛著自己的丈夫,愿意盡自己的全力為他做任何事。小到穿衣打扮,大到冒名借債為他看病,她的丈夫想讓她變成自己“可愛的小鳥”,她便努力扮演著這么一個角色,在一定程度上犧牲自我,依偎在他的身旁。但同時,隨著丈夫的拋棄,“娜拉”意識到自己生活在一個謊言之中,不愿再作為一個“玩偶”活在籠中的她,隨即決定離開這個冷漠無情的家。從“理性主義”的角度出發,“娜拉”的行動沒有被以往的傳統觀念所束縛,成為丈夫手中被教導的“可愛的小鳥”。在娜拉做出出走的決定時,她的丈夫對她提出一系列質問:“你最重要的責任呢?你的丈夫和你的孩子。”“你說出這樣的話說明你還是個孩子,你太不了解咱們這個社會了。”在這一系列質問之下,“娜拉”的回答是:“我是不了解,所以我要去學習,我要弄明白,究竟是社會正確還是我正確。”由此可以看出,“娜拉”擁有了那個時代極為寶貴的理性精神。面對所發現的問題,她不只是從以往的歷史經驗中來判斷,而是去質疑,質疑這一事件的邏輯,質疑這個社會本身是否合理,并決定通過自身的實踐來證實自己心中所想。“娜拉”這一人物的出現得益于當時工業文明的發展,在此背景之下,女性的工作能力得到巨大提升,像劇中的“林丹太太”一般,她們普遍擁有獨立于男性生活的能力。在此之下,她們受到了啟蒙思想的引導,開始對自己的生命意義產生新的思考。易卜生正是憑借著他對社會的敏銳感知認識到了這個問題,于是,他創造了“娜拉”這個角色。觀眾通過反思“娜拉”遭遇的一切而開始反思自己,反思自身的境遇與她是否有那么幾分相似,自己是否也只是活在一個甜蜜的謊言之中。不同的國別、不同的政治生活環境下存在著各式各樣的“娜拉”。她們在易卜生的感召下重新開始審視自己的生活,開始再次認識自身,最后一同邁出那扇“大門”。邁出這一步之后又該前往何方?這個問題,易卜生留給了那個時代每一個不愿向自身命運低頭的人。胡適在《易卜生主義》中曾將《人民公敵》中的“斯鐸曼醫生”比作是“白血球”,他要做的不是指導人們該如何戰斗,而是將社會問題的表皮撕開,將底層的問題暴露在世人面前,并號召大家與其作斗爭。[3]

二、《終身大事》中啟蒙精神的表達

中國20世紀新文化運動的代表人物胡適對易卜生十分推崇,他是中國第一批翻譯易卜生的大家,他對易卜生的作品的主題思想進行了提煉,并在新青年雜志上發表了《易卜生主義》一文。受學生邀請,胡適將《玩偶之家》進行了中國本土化的改編,以下以《終身大事》劇本為例,分析其中中國近代啟蒙精神的表達。《終身大事》講述了一個田家少女在自我意識覺醒后,不顧父母的反對追求愛情的故事。該劇的核心依舊是彰顯人本主義與理性主義的啟蒙思想,但相比于易卜生創作玩偶之家時19世紀中葉的瑞典,20世紀初的中國女性解放運動尚處在萌芽階段,女性關注與期望的還僅僅是擁有自由選擇終身伴侶的權力。《終身大事》塑造了一對符號化的中國傳統封建式家長,他們從傳統觀念的角度出發決定孩子的“終身大事”,讓觀眾感受到封建傳統對個人生長的壓迫,而孩子反抗他們的過程,則彰顯了個人主義與理性主義的覺醒。劇中第一個出現的場景是“田太太”算命,田太太這一人物形象代表的是傳統社會中“迷信愚昧”對人思想的毒害。“田太太”僅僅是聽從算命先生的占卜與女媧廟中的求簽,便決定拆散女兒的婚事。緊接著出場的“田先生”則不同,他先是對“田太太”的思想大加抨擊,訓斥她說“你有眼睛自己不肯用,反而去請教那沒有眼睛的瞎子,這不是笑話么?”由此角度可以看出,“田先生”是受過一定的教育,并能夠從“理性主義”的角度來思考判斷問題的人,但僅有“理性主義”仍不夠,“田先生”缺乏了“人本主義”。“田先生”反對女兒婚事的緣由則是受到封建大家族的壓力,面對家中長者“陳”“田”原本是一家的說辭,他自身并不在意。但迫于無法進家族祠堂,無法在大家庭中抬起頭的壓力,他只好狠心拆散他們。在劇中,“田先生”是這么說的:“我不認他也無用,社會承認它,那幫老先生承認它,你叫我怎么樣呢?”“管它有無道理,這是祠堂里的規矩,你們犯了祠規就要革出祠堂。”相比于中世紀的歐洲,中國的宗教力量相對弱小,沒有在思想上占據統治地位,因此,中國的先進知識分子受到理性主義精神洗禮后,能快速擺脫思想上的愚昧。但與此相對,中國傳統的農耕文明導致人口流動近乎停滯,在祖祖輩輩生活著的土地上,人們為了與環境對抗形成了一個個封建大家族,為了融入這個大家族,個人的意志被一定程度地約束與規范,所以,哪怕“田先生”知道所謂的祠規并不合理,也有為女兒幸福考慮的心愿,卻沒有足夠的勇氣與其相抗爭,他最后的決定只是壓制個人的情感欲望,向傳統的觀念屈服。“田小姐”最后的出走展現出“啟蒙思想”在人身上所展現出的光輝。她同她父親一樣,看到了當時中國社會的不合理之處,并鼓起勇氣邁出這一步追求自己的人生之路。《終身大事》這一劇本在當時完稿后,也遭遇到易卜生《玩偶之家》類似的遭遇,因其思想太過于激進,并沒有女學生愿意出演劇中“田小姐”這一角色。她們認為“田小姐”這一行為過于荒謬,她們自己絕對無法像“田小姐”這樣拋家不顧,就如同那些德國女演員無法割舍自己的孩子那般。文化的傳播與接受總是需要時間的沉淀。到了二十世紀二三十年代,《玩偶之家》是中國上演次數最多的外國戲劇。[4]“娜拉”看清了這個世界的現實,并鼓起勇氣邁出改變世界關鍵一步的勇氣被廣泛稱頌。“五四運動”下,“啟蒙精神”逐漸在中國人心中扎下了根。

三、改編電影《棄婦》中不同的視角

董健先生曾在他的《中國戲劇現代化的艱難進程》一文中提出了“初級啟蒙”與“高級啟蒙”這一觀念。“初級啟蒙”是指政治行動導向型的啟蒙,目的是引導人們推翻舊的政治制度,啟迪與激發“革命”之情,見效快而不徹底,在全民文化素養較低時適用;“高級啟蒙”則是文化心態塑造型的啟蒙,見效緩慢而徹底,在全民文化素養較高時適用。[5]在與《終身大事》相隔十年之后的1924年,啟蒙思想在中國精英階層中廣泛傳播,中國文化界啟蒙精神空前高漲,與此同時,國共兩黨進行了第一次合作,共同開啟北伐戰爭。在這樣的時代背景之下,如何讓更多人了解“啟蒙精神”,如何動員更多人參與革命斗爭,成為當時文化運動的核心。電影作為從西方傳來的藝術形式,憑借其獨特的視聽影像表現手法被當時大多數人們所喜愛。在國民識字率較低的民國時期,電影成為強有力的宣傳方式,將具有啟蒙主義思想的戲劇文學作品搬演到銀幕之上,能進一步獲得更廣泛的受眾,恰好,在1923年,魯迅發表了《娜拉走后怎樣》一文,人們對“娜拉”出走后可能遭遇到的一切展開了激烈的討論,《玩偶之家》的電影化改編——《棄婦》便在此時應運而生。不同于《玩偶之家》通過大量的生活化場景讓女性認識到自己生活在謊言所構建的“牢籠”中,《棄婦》在影片的一開始便將夫妻、婆媳之間的矛盾最大化地展現出來,以下是影片開頭丈夫一夜未歸清晨回到家中的場景:遠攝:采蘭正跌倒在地上的時候,其偉剛剛進來。他東倒西歪故作酒醉的樣子,不提防絆著采蘭的腳,幾乎摔了一跤。半放大:其偉回首指著采蘭罵道:“常言道,好狗不擋路。你好好的趴在地上做什么?”采蘭被罵,不敢作聲,從地上爬起來。老太就問其偉昨夜為什么不回來?其偉吞吞吐吐地說道:“我昨天沒有……呵!回來的。我十一點鐘回來的;因為打不開門,就到同事家去睡了。”老太聽過就過去揪著采蘭的耳朵,罵道:對話:采蘭!你說昨夜等門到十二點鐘,為什么少爺十一點鐘回來,就打不開門呢?芷芳趕忙勸住,一面對其偉說道:對話:昨夜我到一點鐘都還沒有睡,總不聽見敲門。你在外面干了什么我全都知道,何必扯謊累人受打呢?其偉被她說出心病,惱羞成怒,指著芷芳罵道:對話:哼!我要怎樣就怎樣,你有權來管我嗎?[6]這個小小的段落鋪墊了接下來“吳芷芳”出走的緣由,緊接著,影片表達的重心便轉向“吳芷芳”出走后所經歷的一系列事件。在書局工作中受到歧視與嫉妒,組織女性活動時又被誹謗,心灰意冷遁入空門,想遠離世俗煩惱,又遭到劫匪劫掠,劇中不止將“吳芷芳”塑造成“娜拉”式的有勇氣敢于走出腐朽沉悶的家的女性,更是將她塑造成了與《人民公敵》中的“斯科多芒醫生”一樣的與黑暗世界對抗的一盞明燈。“我與其在萬惡的家庭里做奴隸,不如到黑暗的社會里做一盞明燈。”[7]從“理性主義”與“人本主義”的角度出發,作為受過教育的新時代女性,她面對困難并沒有像傳統女性那樣一味地對封建傳統要求女性的“三從四德”妥協屈服,而是理性地分析自己的境遇,并做出行動的選擇。“三從四德,我是懂的,但是我以為應當從的就從,不應當從的就不從。”[7]《棄婦》是由侯曜導演在其學生時期排演的話劇的基礎之上改編的,僅僅從電影藝術的角度上考量,影片人物矛盾發展過于二元對立,語言臺詞充斥著說教意味,整體呈現效果略有刻板生硬之感,但“吳芷芳”的行為如同一道流星一般,閃過了黑暗的天空,在黑暗的影院中,她們將“自我”的情緒投射到了“吳芷芳”身上,看到她所遭遇的悲歡離合后,開始對自我的境遇進行反思。整部影片將社會的黑暗面盡可能地展現在觀眾面前,向觀眾傳遞出僅僅擁有走出家門的勇氣是不夠的這樣的一種觀念。女性要想真正地站起來,真正擁有獨立精神和能力,不僅要有走出家門的勇氣,還要有與整個社會環境對抗的決心。正是這種二元對立的人物關系,借演員之口訴說的說教般的臺詞,才能盡可能地將“啟蒙思想”中的思想解放內容傳遞給更多被這個社會壓抑著的人們。

四、綜述

近代中國,為了改變國家積貧積弱的現狀,進步知識分子將易卜生的戲劇中所蘊含的“啟蒙思想”與“斗爭精神”視為一劑良藥。在易卜生的現實主義戲劇觀念之下,中國戲劇所表現的內容也由過去的王侯將相、才子佳人轉變為一個個人們生活中會遇到的活生生的人,表現人物的轉變也帶來了觀眾觀看體驗的轉變,生活化的現實主義布景,一個個仿佛就生活在自己身邊的人物,使觀眾不自覺地代入角色的角度,去思考她們所遭遇的一切,從而接受“啟蒙思想”的洗禮。胡適在《易卜生主義》中對易卜生精神作結論說:“只開脈案,只說病狀,卻不肯下藥。”易卜生致力于發現問題而不是隨意解決問題,這個留白給了觀眾更多思考的空間,也賦予了電影和戲劇在過去不曾有過的斗爭精神。

參考文獻:

[1]鄧曉芒.西方啟蒙思想的本質[J].廣東社會科學,2003,(04):36-45.

[2]董健.戲劇現代化與文化民族主義[J].四川戲劇,2015,(12):9-11.

[3]胡適.易卜生主義[N].新青年.1918-6-15(4).

[4]何成洲.易卜生與世界文學:〈玩偶之家〉在中國的傳播、改編與接受研究[J].戲劇(中央戲劇學院學報),2018,(03):46-57.

[5]董健:董健文集卷一·戲劇研究[M].人民文學出版社,2015.16.

[6][7][8]鄭培為,劉桂清.中國無聲電影劇本[M].中國電影出版社,1996.88-89+95+90.

作者:陳天宇 單位:南京藝術學院 電影電視學院